11-02-2024

Co si budem povídat, královská disciplína vizitkového a kabinetkového sběratelství je prostě Praha. Eckerta s Langhansem určitě znáte. Znáte třeba i M. L. Wintera, Langera a Pommerreniga, Hynka Fiedlera, Žáka a Rachotu, J. Tomáše a J. Mulače. Ale Praha tím zdaleka nekončí. Co třeba Müller a Veverka, Kvieton a Stolc, Oskar von Helly? Nebo M. L. Wambera, Obholzer a Schrenk, Zuna, smíchovský Rech anebo Wischata a Braasch?

Kdo je má ve sbírce všechny, ať volá “bingo”.

P. S. Připravuju novou verzi katalogu předsecesních vizitek z českého území. Jestli v dosavadní verzi postrádáte něco ze svých regionálních vzácností a máte chuť se pochlubit, budu rád.

Byli jste sečteni aneb Transylvánie bez upírů

Něco pro fanoušky historie, Uher, šlechty a tlustých románů: právě vydávám první díl „Transylvánské trilogie“ hraběte Mikuláše Bánffyho (1873–1950). Román „Byli jste sečteni“ vychází v překladu skvělého Roberta Svobody jako čtvrtý svazek mojí Edice Sedmihradsko.

Transylvánská trilogie je u nás dosud zcela neznámé románové veledílo první poloviny minulého století. Hornatá Transylvánie, jinak také Sedmihradsko, byla odedávna územím spadajícím pod uherskou vládu, které však po rozpadu Rakouska-Uherska na základě mocenských dohod připadlo rumunskému státu. Bánffyho trilogie je rozsáhlým obrazem života transylvánské aristokracie: jejího nákladného a pohodlného životního stylu, plesů, lovů, hostin, hazardu, podmanivé horské krajiny i běžného hospodářského provozu na šlechtických panstvích.

V uherské společnosti, kde šlechta hrála v počátcích 20. století dosud klíčovou roli, byl Mikuláš Bánffy významnou postavou, v jednu dobu dokonce ministrem zahraničí. Jeho románové dílo jako by pak bylo dodatečnou předzvěstí zániku: zániku uherské šlechty jako vedoucí společenské třídy, která ve svých palácích, kasinech a tanečních sálech nedokázala pochopit proměny okolního světa a byla nakonec smetena a rozprášena vichrem světové války i navazujících změn. Svým rozsahem i kompozicí je trilogie srovnatelná s velkými romány 19. století typu Anny Kareninové, zájmem o jednotlivá patra dobové aristokracie Bánffy připomíná Marcela Prousta. Kulisy jsou však čistě uherské. Unikátní kombinace romantiky s domácí i zahraniční politikou definitivně vyvrací obvyklou domněnku, že „Transylvánie = upíři“!

Je to kniha pro všechny, kdo si rádi přečtou pořádný román klasického střihu, s bohatstvím postav a s romantickou linkou. Pro zájemce o dobu soumraku habsburské monarchie a o historicky proměnlivou maďarsko-rumunskou hranici, která svým způsobem zatěžuje Evropu dodnes. Prosím šiřte tuhle novinku dál, ať můžou vyjít i další dva díly trilogie!

A co že se v prvním dílu odehrává? Mladý hrabě Valentin Abády se po letech v diplomatických službách vrací do rodné Transylvánie. Tolik je toho potřeba změnit! Ale pro samé společenské povinnosti, lovy, plesy, hostiny jako by na to ani nebyl čas. Bratranec Ladislav hazarduje se svým jměním, talentem i náklonností čisté Kláry. Uherská politika je zahleděná sama do sebe, nevnímá rostoucí mezinárodní napětí. Ostatní mocnosti zbrojí, ale Maďaři se hádají o barvy střapců na důstojnických šavlích… A navíc je tu ta žena, Adriana. Skoro ještě dívka, ale už vdaná. Jiná než všechny ostatní.

Knihu seženete v některých nezávislých knihkupectvích nebo vám ji můžu poslat sám. Více o objednávkách zde: http://reemigranti.ocelak.cz/knihy

Rané vizitkové kartony ateliéru M. L. Winter

Radek Ocelák, Aleš Vedral

Ateliér Moritze Ludwiga Wintera a jeho bratří byl komerčně nejúspěšnějším fotografickým podnikem rané vizitkové éry v Praze. Fotografování probíhalo v důstojném, honosném prostředí a snímky dosahovaly vysoké kvality. Množství dochovaných vizitkových fotografií z tohoto ateliéru nám dovolilo sestavit relativně přesnou časovou řadu jeho kartonových úprav. Tomuto úkolu napomáhá rovněž zjevně systematické, byť ne dokonalé průhledné číslování zakázek na reverzech Winterových kartonů, jež je v pražském kontextu výjimkou. V závěru uvádíme odhad relativní vzácnosti jednotlivých typů.

Typ 01 – asi rok 1861

Reverz „Photographie von Gebrüder Winter“, nečíslovaný. Averz bez potisku, časté je však úzké ostřižení kartonu kolem snímku.

Typ 02 – rok 1861/1862?

Nálepkový (02a) nebo tištěný (02b) reverz „Photographie von M. L. Winter“, nečíslovaný. Averz bez potisku.

Typ 03 – 1862

Reverz „M. L. Winter Photograph“, nečíslovaný, averz „Winter 1862“ vpravo dole, bezpatkovým písmem (03a) nebo patkovým písmem (03b).

Typ 04 – rok 1863

Averz „Winter 1863“ již pouze patkově, reverz beze změny, ale zpravidla nese razítkové číslo zakázky vlevo dole.

Typ 05 – rok 1864/1865?

Averz „Winter 1864“ (05a) nebo jen „Winter“ (05b, časově asi překryv s typem 05a a trvá o něco déle). Do reverzu přibývá působiště „Carlsbad“, číslování zakázky je zprvu razítkové, později ruční.

Typ 06 – roky cca 1865–1875

Souhrnný typ rokokově zdobných kartonů se zaoblenými rohy. Papír nelesklý, nejprve bílý, později dominuje žlutohnědý. „Winter phot.“ na averzu bývá na bílých kartonech vlevo nebo vpravo, na žlutohnědých jen vpravo. Rokokový reverz „M. L. Winter Photograph Prag & Carlsbad“ tištěn v různých odstínech červené, řidčeji černě, číslování zakázky je ruční nebo chybí.

Dílčí typy dále rozlišujeme podle detailů dekorace na reverzu vlevo od „M. L. Winter“; datování je pouze přibližné na základě relativního srovnání zakázkových čísel:

06a: „kolmé trny se spirálkou“ – cca 1865?

06b: „rozviliny“ – cca 1865–1868?

06c: „vinné listy“ – cca 1868–1875?

06d: „vodorovný trn“ – cca 1870–71?

06e: „vinné listy“, místo „Prag & Carlsbad“ je však pouze „Prag“ – cca 1875?

Časově následující typ má ještě podobnou estetiku reverzu, kartony jsou však lesklé, o několik milimetrů širší formát, snímek na averzu je červeně rámovaný. Pozdější kartonové úpravy se různí a spadají do běžné pražské produkce; ateliér zřejmě postupně přicházel o své výlučné postavení a kvantitativní prvenství.

V následujícím přehledu vzácnosti označujeme hvězdičkou (*) typy, které jsou v rámci winterovské produkce méně obvyklé, dvěma hvězdičkami (**) typy, které považujeme za vzácné.

01*

02a** 02b**

03a* 03b**

04

05a* 05b

06a* 06b 06c 06d* 06e**

Na sběratelské burze. Dialog o kryptu

Postavy dialogu: Mercator, Collector.

Mercator: Pane, nechcete koupit NFT? Výtečná investice!

Collector: Nepovídejte, pane! Rád koupím. Dovolte jen, co že to je, tohle NFT?

M: Je zbytečné do toho příliš zabrušovat, pane. Je to zkrátka krypto, stačí vědět tolik. A je to velice výnosné.

C: Přece jen, milý pane, zvědavost mi nedá… NFT, odkud ta zkratka?

M: Jsou to non-fungible tokens, nezaměnitelné tokeny.

C: Ach tak, tokens, tedy žetony. Už vím, odkud vítr vane. Taky jsme kdysi sbírali pogy, některé byly pěkně „mastné“, třeba ty kovové nebo ty svítící.

M: No, žetony to úplně nejsou. Jde spíš o tu nezaměnitelnost.

C: Aha, rozumím. Kdo by nechtěl do sbírky unikát. Červená Britská Guyana je jen jedna, to ví každý filatelista.

M: Přesně tak, jenže těch NFT je trochu víc. Více tokenů, více investičních příležitostí.

C: Chápu, jako Dürerovy grafiky. Přes celá ta staletí se těch tisků zachovalo jen málo, hodnota veliká. Co je dávné, to je vzácné.

M: Ano, jen s tím rozdílem, že NFT jsou docela nové.

C: Nevadí, to je jako obrazy Mikuláše Medka. Nejsou nějak zvlášť staré, ale další už prostě vytvořit nelze.

M: No, tyhle tokeny se vytvořit dají. Klidně na objednávku.

C: Jistě je v tom tedy jakási idea vzácné příležitosti. Jako když brněnský orloj upustí kouli jen jedenkrát týdně.

M: Nikoli nezbytně. Vyberte si zápas v košíkové a vyrobím vám jeden token z každého trefeného koše. Fauly přidám gratis.

C: Ach tak, snímeček podepsaný samým autorem, to má taky svoji cenu, není-liž pravda!

M: Přesně, jen fyzicky nic nedostanete, jde o digitální objekt.

C: Jasně, unikátní digitální objekt, už mi to dochází! Mít doma dílo a těšit se z něj sám, samojediný, to je pro sběratele nějaká radost. Anebo se dá aspoň vybírat vstupné, jako když v galerii předvádějí Monu Lisu nebo nějakou videoinstalaci.

M: No, popravdě, digitální objekt může mít na svém počítači kdokoliv. Ten samý. O originálu nebo kopii celkem nemá smysl mluvit. Ale jde o to, že tenhle objekt bude váš.

C: Může ho mít kdokoliv, ale jenom já ho budu mít doopravdy?

M: Ano. Bude, jak to říct, tak nějak víc a doopravdicky váš. Na mou duši na psí uši!

C: Rozumím! Copyright je zásadní věc a dá se dobře využít. Můžu pak dílo třeba natisknout na kšiltovky a prodat je.

M: Ne tak úplně… Autorské právo přirozeně zůstává autorovi, vy budete jen majitel.

C: Tedy každý může mít v počítači přesně tentýž soubor, ale jen já budu majitel? A jak že se to pozná?

M: Bude to zapsáno v blockchainu.

C: Co to je?

M: Blockchain? To je taky krypto. Je zbytečné do toho příliš zabrušovat.

C: Hm, hm.

(O chvíli později si C se zájmem prohlíží prvorepublikové pohlednice Křivoklátska.)

(Konec.)

Pozn.: Forma textu je holdem jednomu z nejvýznamnějších českých žurnalistů dneška, Petru Koubskému. Použití slova “krypto” podle vzoru “město” je ironické.

Marie Knitschke: Jedůvky

Reklama spřízněnému projektu: koncem letošního října jsem v Šumperku vydal knížku aforismů, dopisů a básní šumperské německé autorky Marie Knitschke (1857–1940), s titulem “Jedůvky. Z mého šumperského života“. Více o knize zde.

„Mnohým lidem se musíme uklonit a podat jim ruku – i když bychom jim raději šlápli na nohu.“

„My ženy musíme tak často snášet posměch, že máme menší, lehčí mozek než muži. Ať si ale posměváčci uvědomí, že mozek je jako drahokam – jeho cena se neurčuje podle velikosti a váhy, nýbrž podle jasnosti a ušlechtilého broušení.“

Marie Knitschke, Jedůvky

Nejranější ateliéry v Olomouci

Olomoučtí fotografové – co mám zatím ve sbírce nejranějšího? Od Pichlera a spol. z poloviny 60. let je to rodinka, kterou by třeba některý místní historik dokázal podle neobvyklého zjevu identifikovat. A pak raný Seeburger z roku 1864, tehdy ještě ve společném podniku s lvovským Fejou. V 60. letech se pak stihl v Olomouci zařídit ještě E. Selinger, který se cca od roku 1868 vyskytuje na téže adrese Böhmengasse 517 jako dříve Pichler. (Není jasné, zda vyloženě přebral jeho ateliér, u Pichlera máme totiž v podobnou dobu doložen pozdní výskyt na adrese Oberring 365.)

Od kolegy vím o velmi raných olomouckých vizitkách označovaných nálepkou, podobně jako na následujícím obrázku (zde ale z jiného místa). Sám ve sbírce žádnou nemám a vyvažoval bych takříkajíc zlatem…

Krotitel světla z Pavloviček: V. J. Bufka

Tak, jako českou literaturu poznamenalo nevyjasněné zmizení dosud mladého Františka Gellnera na haličské frontě první světové války, mohla se i fotografie vyvíjet jinak, kdyby v květnu 1916 nezemřel na leukémii ve svých nedožitých devětadvaceti letech průkopník a lyrik fotografického obrazu Vladimír Jindřich Bufka.

Byl rodákem z Pavloviček u Olomouce, kam se jeho matka uchýlila po ovdovění a novém sňatku. Jako jeho rodiště se někdy uvádí Pavlovice u Kojetína, jde však o chybu danou asi tím, že starší jméno Pavloviček bylo „Pavlovice“. Rodina musela každopádně brzy zakotvit v Praze, kde prý Bufka absolvoval reálné gymnázium.

V. J. Bufka – záznam o narození
Rodný a křestní záznam z Pavloviček, římskokatolický farní úřad Chválkovice: 16. července 1887 se rodí a 24. července je pokřtěn Vladimír Jindřich Jan, bydlištěm v čísle 36 (sklad břidlic). Otec: Bufka Eduard Jan, účetní akciové [společnosti na?] dobývání břidlice v Pav[lovičkách], syn Štěpána Bufky, [hostinského?] z Josefova a jeho ženy Anny rodem [?]-ové z Josefova. Matka: Karola, dcera Jindřicha Wankla, med. d[okto]ra a jeho ženy Elišky, rodem Šímové. Podle pozdějšího přípisku se 18. 11. 1911 Vladimír oženil na Královských Vinohradech [?] s Marií Ber…[?]. Kniha narození z let 1886–1949 je dosud uložena na olomouckém magistrátu.
Dnes je Bufka vedle známějšího Františka Drtikola řazen k nejvýznamnějším zástupcům tzv. piktorialismu: zjednodušeně řečeno šlo o fotografy zastávající názor, že originalita fotografie a umělecká hodnota snímku spočívá především ve způsobu vidění, který je do fotografického snímku vtělen. Taková obhajoba fotografie byla reakcí na předchozí vývoj. První generace portrétních fotografů po roce 1860 kladla své umění vizitkových snímků do souvislostí dobového malířství – cenila si kompozice a aranže, tvořila ve stylu, který bychom mohli nazývat „důstojným realismem“. Tato dovednost rychle zevšedněla a portrétní fotografie se stala čistě živnostenským artiklem; odbouráním mokrého kolódiového procesu byla pak navíc technická stránka věci zpřístupněna i amatérům a „svátečním“ rodinným fotografům.

Portrétní umění raných vizitkových fotografů (1860–65). S touto tradicí „důstojného realismu“, za půl století degradovanou, se piktorialisté museli aktivně a vědomě rozejít. Foto z vlastní sbírky.

Piktorialisté byli pak těmi, kdo odmítli realistické podání a technickou snadnost. Do fotografie začali se zpožděním vnášet antirealistické směry, zprvu hlavně impresionismus s jeho důrazem na náladu situačního zobrazení. Na té se podílí osvětlení, jež zase souvisí s denní dobou a počasím, jakož i naladění vidoucího subjektu. Piktorialisté se také s oblibou věnovali tzv. ušlechtilým tiskům – technicky pracnějším alternativám obvyklé technologie založené na solích stříbra. Bylo v tom nejen výlučné gesto těch, podle nichž umění nemá být snadné, ale také možnost individuálních zásahů do pozitivního obrazu, typicky opět v impresionistické práci se světlem.

A právě světlo ve svých nesčetných možnostech, především však na hraně svého nedostatku, se stalo uměleckou doménou V. J. Bufky. Bufka inovoval postupy, napínal možnosti procesů a materiálů, aby získal kvalitní, náladotvorné snímky za dříve neslýchaných světelných podmínek: fotografoval v mlze, v dešti, za soumraku, v noci i v ostrém protisvětle. Jeho spojencem bylo všechno to, co se za šerých dní mohlo stát nečekaným zdrojem světla – vodní hladina, odlesky na mokrém chodníku, sníh.

Nokturno. Barevný gumotisk, V. J. Bufka 1908, Moravská galerie v Brně, převzato z publikace Antonína Dufka v Torstu.

Bez názvu (u Votivkirche ve Vídni), V. J. Bufka 1910, Moravská galerie v Brně, převzato z publikace Antonína Dufka v Torstu.

Mimo tuto náladotvornou linii byl V. J. Bufka také průkopníkem a popularizátorem jedné z prvních barevných fotografických technik, tzv. autochromu. (Snímků se však dochovalo minimum a práce autochromu s barvou je poněkud příliš hrubá na to, aby tyto pionýrské výtvory dokázalo naše technikou zhýčkané oko docela ocenit.) Byl k nezastavení – z dalších žánrů a technik se věnoval mimo jiné astrofotografii, mikrofotografii, platinotypii. A ani ti nejúspěšnější z piktorialistů si pak jako profesionálové nemohli dovolit rezignovat na žánr, jímž se celý ten drahý špás dal jakžtakž financovat: na portrétní ateliérovou fotografii.

Portréty jsou tedy relativně nejčetnější kategorií Bufkových originálů, na které lze dnes narazit. Asi od roku 1909 se na fotografově práci v různé míře podílela manželka Marie Bufková, která též sama fotografovala a po manželově smrti ateliér ještě dvanáct let vedla. Práce označené slepotiskovým razítkem „Atelier Bufka“ pocházejí spíše z této doby. Marie navíc některé vyhotovené snímky posmrtně signovala manželovým jménem. Možná že to bylo jen v případech Bufkova dominantního autorského podílu. Každopádně se zdá plodnější nahlížet manžele Bufkovy jako tvůrčí jednotku, jejíž články si byly navzájem oporou a inspirací, nežli se pokoušet o rozhraničení za každou cenu.

Portrét neznámé ženy, V. J. Bufka 1915, vlastní sbírka.

Další četba k V. J. Bufkovi a k vývoji fotografie:

Antonín Dufek: Vladimír Jindřich Bufka. Praha, Torst, 2010.

Pavel Scheufler: Galerie c. k. fotografů. Praha, Grada 2001, str. 218–221.

Pavel Scheufler: Historické fotografické techniky. Praha, Artama 1993.